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lunes, 4 de julio de 2016

Audio analógico vs audio digital



Hello!!
Hace tiempo que no toco nada de aquí, aunque no quiere decir que no siga con inquietudes o algo interesante que pueda aportar (que me pasa también, jeje), sino más bien es por falta de tiempo.

Si alguna vez te has calentado la cabeza con el tema de lo analógico y lo digital, qué suena mejor, por qué suenan unos discos de una manera y otros de otra... puedes echar un ojo a este artículo de Hispasonic, firmado por Antonio Escobar.

Salud!


14 verdades incómodas sobre el audio analógico y digital

Desde que empecé a publicar hace muchos años en Hispasonic, recibo un número más o menos constante de consultas privadas que intento atender en la medida de lo posible. Una parte son cuestiones del tipo "qué tarjeta compro por 100 €" que no siempre sé resolver y derivo a los foros. El resto suelen involucrar a las diferencias entre el audio digital y analógico. Por todo ello he querido hacer una pequeña lista de mis  14 "verdades", aunque algunas sean incómodas para muchos:
#1: Una grabación digital y una analógica suenan de forma diferente. Quizás la clave aquí está en saber si esa diferencia es mejor o peor. Grabar en analógico es caro y complejo: requiere buenos músicos (algo no tan abundante), máquinas bien mantenidas (algo caro y poco justificable) y cinta (también es caro). Grabar en cinta tiene ciertas características musicales deseables (por ejemplo, la compresión, la distorsión y el color que agrega, especialmente en la batería y el bajo), pero poco justificables el 99% de las veces. Hace 7 años que no grabo en cinta  y no lo he echado NUNCA de menos. Últimamente hay un "revival" con los plugins simuladores de cinta que devuelven ese color, pero…
#2: Los efectos digitales de simulación de distorsión no suenan iguales que los analógicos. Dicho esto, declaro que una versión digital bien hecha es prácticamente indistinguible, aunque requiere de grandes cantidades de proceso, y estas diferencias son incluso menos notorias en una mezcla. Hay por ahí un artículo de una revista Electronic Musician en el que retaban a ingenieros/productores/guitarristas a diferenciar una guitarra procesada digitalmente del sonido del amplificador simulado. El resultado es sólo se podía diferenciar el 38.5 % de las veces, lo que es, básicamente, indistinguible.
#3: Los filtros digitales no suenan iguales los analógicos. Gracias a mi afición a los sintetizadores, tengo una buena colección de instrumentos analógicos y digitales que permiten filtrado de señales externas y también algunos filtros externos y cada uno tiene su color único. Por otro lado, tengo la mayoría de los plugins de filtrado disponibles y difícilmente tienen el mismo carácter, por lo que tengo tiendo a complementarlos con saturación o distorsión.
#4: Pro Tools es el estándar mundial para el intercambio de sesiones. No es la cinta, no lo es Nuendo, ni Logic, ni Cakewalk y no depende del país en el que estés. Muchos de vosotros sabéis que soy gran defensor de Nuendo (en Mac), pero, como indiqué en un artículo anterior, siempre tengo Pro Tools a mano y me acompañará durante muchos años. Obviamente, si quieres llegar a algún lado en el mundo del audio, es conveniente manejarse un poco por Pro Tools.
#5: Una mezcla a 96 Khz no suena como una a 44.1 Khz. Muchos instrumentos musicales tienen contenido espectral fuera del rango de audición humana (establecido en 20 Hz-20Khz, y, aunque hay personas que pueden llegar a 25-30 Khz, la gran mayoría no supera los 18Khz). Son frecuencias que, aunque puedan percibir auditivamente, muchos afirman que se pueden sentir corporalmente. Segun Nyquist, para representar digitalmente un rango de frecuencias, hay que usar una frecuencia de muestreo que multiplique por 2 el valor más alto, lo cual nos da 40 Khz, o, según el diseñador de conversores Dan Lavry 70 Khz (que es para él la frecuencia óptima de muestreo). En teoría, 44.1 Khz deben ser suficiente, pero hay que tener en cuenta el necesario filtrado en los conversores. Trabajar a 88.2/96 Khz hace que éste sea menos obvio que a 44.1 Khz, aparte de aumentar considerablemente el ancho de banda. Trabajar a estas frecuencias de muestreo tan altos provoca que el procesado digital requiera de, al menos, dos veces más proceso. Tampoco los efectos y sintentizadores actúan igual a altas frecuencias, siendo corriente ver cómo a 88.2 y 96 Khz generan menos "aliasing". Conscientes de esto, algunos fabricantes usan "oversampling" para mejorar su respuesta a frecuencias más humanas (o menos de murciélago). Por otro lado la mayor parte del legado musical clásico ha sido grabado en cinta y procesado con equipo analógico que no era caracerístico, precisamente, ni por sus tasas de bajas de ruido ni por su gran ancho de banda, lo que hace que el oído humano se sienta muy cómodo sin ese brillo extra. En mi opinión, la diferencia sonora no justifica la sobrecarga de proceso (sobre todo porque el 99% de las veces se suelen filtrar los sonidos tanto por arriba como por debajo), así que casi siempre trabajo a 44.1/48 Khz  y 24 bits, usando una mezcla de hardware externo y software de alta calidad y, hasta ahora, nadie me ha negado un premio por ello.
#6: Usar dithering no hace que el audio suene mejor. En algunos foros sobre audio profesional de habla inglesa se han hecho pruebas de "doble ciego" y la sorpresa ha surgido cuando la mayoría de la gente prefería el audio sin el efecto de dithering aplicado. Puede ser que fuera este el caso en un ejemplo concreto y que en otro no funcione igual de bien, pero esto me recuerda el principio fundamental del audio profesional:
#7: Si algo suena bien, está bien. Aquí no hay discusión alguna.
#8: La presencia de una válvula no garantiza que afecte al sonido. Las válvulas requieren alto voltaje para desarrollar su verdadero color. Que un equipo tenga una válvula iluminada por un led, no significa que esté aportando nada al sonido.
#9: Una mesa de mezclas analógica no suena igual que la suma digital de cualquier software. La diferencia sólo es obvia cuando se fuerzan los niveles, pero apostaría a que nadie es capaz de distinguir una mezcla digital de una analógica si se ha hecho correctamente. El difunto Roger Nichols, y uno de los más respetados ingenieros de sonido de los últimos años, lo declaraba abiertamente en un artículo para la revista inglesa Sound On Sound que suscribo. Yo llevo muchos años sin mezclar nada en analógico y, honestamente, no lo hecho de menos salvo por la experiencia de tener un botón para cada cosa.
#10: La mayoría de los ecualizadores digitales suenan iguales. Sí, esta es otra verdad que va a hacer temblar a muchos. En digital sólo hay tres tipos de ecualizadores: paramétricos (PEQ), paralelos y de fase lineal. El 99% de las EQ digitales, desde las incluídas por defecto en Cakewalk hasta la más exotérica de Softtube, son del tipo PEQ, o, en algunos cosas, del tipo PEQ+algo, donde ese algo puede ser algún algoritmo de saturación. La única diferencia notable entre ellas la forma de gestionar los rangos, Q e incluso la interación entre bandas y parámetros, lo que hace que muchas no sean directamente equivalentes. Yo debo tener 40 plugins de EQ y al final acabo usando 4 o 5 que, por su algo extra o su configuración paritcular de las bandas, son más óptimas para el resultado que busco. No tenéis porqué creer mi palabra: tenéis algunos gráficos y algo más de información en http://rhythminmind.net/1313/?p=361, así como el método para comprobarlo vosotros mismos.
#11: La suma digital en TODOS los programas de mezcla es idéntica, menos los basados en DSP externo. Este tema ha generado en Hispasonic uno de los hilos más apasionados que recuerdo: algunos dicen que Samplitude suena mejor que Cakewalk, otros que el que mejor suena es Pro Tools HD, y otros Nuendo. En el dominio digital, la suma de señales es eso, una suma, y no hay otra forma de hacerla. Punto. La diferencia más grande está en el manejo de los números y en esto sólo hay dos tendencias: coma flotante y enteros. No voy a ponerme filosófico, puesto que la mayoría no tienen conocimientos avanzados de matemáticas, pero resumiéndolo mucho, las DAW que funcionan en coma flotante (todas menos las que usan hardware externo para sumar, como Pro Tools HD/TDM o alguna versión de Pyramix) tienen resolución prácticamente infinita en cada canal EXCEPTO en el master, que está limitado por la resolución del motor de audio (típicamente 32 bits enteros). Esto significa dos cosas: que el audio sólo va a saturar en el master y que TODOS los motores de suma son iguales. En los sistemas basados en DSP esto se hace mediante números enteros, en el caso de Pro Tools 48 bits, aunque esto ha cambiado en la nueva versión.  Invito a cualquier de los presentes para que me demuestre de forma empírica que no tengo razón (no me vale el "a mí me suena mejor").
#12: Una mezcla ITB (in the box=100% digital) puede ser tan buena como una OTB (out of the box=analógica o híbrida). Para el dueño de un estudio que ha invertido miles de euros en costosísimo y bonito material analógico esta afirmación puede ser tan grave como hablar mal de su santa madre, pero hoy en día las herramientas disponibles digitalmente permiten desarrollar mezclas con la misma "calidez", "profundidad" y cualquier otra palabra que quieras usar para describir una mezcla analógica. La GRAN diferencia es que…
#13: Conseguir que una mezcla ITB suene como una OTB requiere MUCHO más esfuerzo y talento. Como he comentado antes, el sonido de los discos de nuestra niñez (para todos los mayores de 20 años) es analógico y es lo que tenemos en nuestro ADN musical. Un sistema digital puro o híbrido sin sumador no tiene un sonido definido: esto es bueno porque puedes conseguir el matiz que quieras, pero requiere que el ingeniero de mezclas sea muy experimentado, porque…
#14: No hay plugin o equipo analógico que vaya a hacer que mezcles mejor, porque, para nuestra desgracia, la calidad del ingeniero de mezclas depende del talento y de la experiencia y el talento no es tan abundante y la experiencia se mide en años de trabajo.

Fuente: http://www.hispasonic.com/blogs/14-verdades-incomodas-sobre-audio-analogico-digital/37179

martes, 24 de noviembre de 2015

La "Ruleta del Ritmo"

Bueno, hace tiempo que no escribo, y mucho tiempo más que no pongo algún vídeo que me resulte curioso e interesante.
Me he topado con una serie de vídeos del canal de YouTube mass appeal llamados "Rhythm Roulette", y que consisten en que un productor adquiere un par de vinilos a ciegas en una tienda y a partir de ellos ha de componer un beat mediante el sampleo.
Para mí interesante. Espero que también para ti.
Como ejemplo, aquí tenéis a Apollo Brown:


Y si os pica el gusanillo, aquí el enlace a Rhythm Roulette

miércoles, 24 de junio de 2015

De monitores, mezclas y el contexto...

Hola de nuevo.
Me he topado con un interesante artículo y me ha dado por trasladar aquí tan jugosa información. Su autor es Roger Montejano, y estoy muy de acuerdo con lo que se expone: 
Tomando como punto de partida que en audio pocas veces hay soluciones únicas y mágicas para un problema y que a menudo lo que para una persona es útil para otra no lo es, en este artículo se expondrán algunas de las prácticas habituales a la hora de establecer una rutina de escucha cuando se mezcla con varios monitores.




Divide y vencerás

Que una mezcla se debe escuchar en cuantos más sitios mejor es un mantra que se repite a menudo. A fin de cuentas, mezclar una canción no es más que encontrar una serie de relaciones (frecuenciales, de nivel, etc.) para que la canción transmita su esencia de la mejor forma posible, en el mayor número de entornos distintos.

Por tanto, ¿qué mejor que probar la mezcla en muchos contextos para comprobar cómo traduce en cada uno de ellos y ajustar en consecuencia?
Con toda probabilidad, habrá que tomar decisiones de compromiso en las cuales, para que la mezcla suene un poco mejor en cierto sistema, sonará un poco “peor” en otro... El objetivo no es que suene al 100% en unos pocos sitios, sino que suene al 90% en muchos.
La consecuencia lógica de este pensamiento sería buscar un representante del altavoz “que más usa la gente”, y realizar la mezcla en él... Probablemente eso es lo que buscan todos los fabricantes, encontrar un altavoz universal, pero obviamente eso no existe.
Además, para tomar algunas decisiones "sónicas" es necesario prestar atención a detalles que los altavoces “de a pie” no son capaces de mostrar.
Por tanto, una buena solución es disponer de dos tipos de monitores distintos: los monitores de estudio principales y un segundo par que muestre el comportamiento de altavoces más “normales”.
Esto es algo que se lleva haciendo durante muchos años: combinar altavoces tipo Auratone 5C o Yamaha NS10 con los monitores principales, para comprobar regularmente cómo traduce la mezcla en cada uno de ellos y ajustar en base a eso.
De hecho, en estudios grandes es habitual encontrar varios sets de monitores, que incluyen los principales, otros de campo cercano, otros tipo NS10, una pareja de altavoces HiFi...
Para un estudio pequeño, es posible que los monitores principales sean los que en el grande se consideran de campo cercano, pero independientemente de ello, disponer de al menos una segunda escucha ayuda mucho.
¿Qué buscar en cada uno de ellos?
La respuesta a esta pregunta varía de persona en persona. Los hay que prefieren establecer los planos en los monitores principales y ajustar después en los secundarios... y al revés. Hay quien prefiere emplear sólo los principales de vez en cuando y realizar casi todo el trabajo en los secundarios, y al revés...

Lo que sí es seguro es que el uso de más de una pareja de monitores ayuda a cambiar la perspectiva y permite obtener distintas visiones sobre una misma pieza. Cómo se usen después es ya una cuestión de gustos.
Sin embargo, se puede decir que, en general, y esto quiere decir muy en general, los monitores principales suelen destacar cuando se quiere:
- Chequear detalles: la mejor respuesta en frecuencia y resolución permiten identificar posibles problemas de ruido en alta y en baja, clicks, pops, etc. Unos buenos auriculares para esto son también muy recomendables.
- Ajustar el timbre de los instrumentos y eliminar resonancias: una respuesta plana permite ecualizar cada instrumento con confianza, sabiendo que esa resonancia que se escucha no se debe a los monitores (no entramos en problemas acústicos).
- Establecer el low-end: sólo se puede controlar lo que se escucha. Para establecer una relación sólida entre el bombo y el bajo (o cualesquiera que sean los instrumentos que componen el low end del arreglo) es necesario contar con un sistema full-range.
- Evaluar la tonalidad/color general de la mezcla. De forma parecida al punto anterior, sólo con una escucha fiable se puede realizar esta delicada tarea.

Además, como estos monitores habitualmente son capaces de proporcionar un SPL más elevado, los monitores principales también suelen usarse para comprobar cómo se comporta la mezcla en niveles altos.
Por el contrario, la respuesta más pobre de unos monitores secundarios los hacen muy útiles para:
- Comprobar los graves en escuchas pequeñas: hay que asegurarse de que el bajo no desaparece cuando la mezcla se escucha a través de altavoces pequeños.
- Relaciones de nivel: a menudo es más fácil chequear la relación de nivel entre algunos instrumentos (como entra la voz y la caja, por ejemplo), en monitores que obligan a centrar nuestra atención en las frecuencias medias.
- Relaciones de ecualización: cuando hay menor detalle en alta frecuencia suele ser más fácil identificar instrumentos que compiten por el mismo rango de frecuencias. Algunos monitores como los NS10 se caracterizan por mostrar rápidamente acumulaciones en las frecuencias medias-graves.
- Balance estéreo: el menor detalle en altas a veces evidencia que un lado de la mezcla está más cargado que otro.
- Afinación: hay quien encuentra más fácil detectar y corregir problemas de afinación en escuchas pequeñas.
- Efectos: los niveles de reverbs, delays, etc. pueden parecer más altos de lo que en realidad están, cuando se emplean los altavoces con mayor resolución. Escuchando a través de los altavoces “pequeños” es posible que se eche en falta un poco más de esa reverb tan conseguida.

Otros usos

Sea cual sea la utilidad que se le dé a cada tipo de monitor, el hecho de ir cambiando de uno a otro ayuda en cuanto a que se cambia de perspectiva.

Por ejemplo, realizar pausas frecuentes es esencial para mantener el norte durante sesiones de mezcla largas, pero si no es posible descansar debido a un deadline estricto, cambiar a los monitores pequeños durante un rato hará que tus oídos descansen (siempre y cuando no estén a todo trapo).
Prueba a dar una escucha de arriba a abajo al tema. Probablemente ajustes algunas relaciones de nivel y alguna cosa más... Puedes tomarte el trabajo sobre estos monitores como una especie de descanso, y cuando vuelvas a los monitores grandes tendrás una visión renovada sobre la mezcla.
De hecho, ir cambiando de vez en cuando entre las dos parejas ayuda a tener una visión más global y, a menudo, cuando se tienen dudas sobre una determinada cuestión, pasar a los otros monitores ayuda a resolverlas.
Hay quien gusta de realizar los pases de automatización sobre los monitores pequeños, ya que eso les obliga a realizar automatizaciones más extremas (más pronunciadas, con mayor cambio). Quizá en los grandes no hubieran “llegado tan lejos” debido al mayor detalle, pero una vez escuchado el resultado en los full-range resulta que no está nada mal...
Incluso hay quien emplea los monitores pequeños casi como principales. Hace un tiempo, y al hilo de la mezcla del disco de Coldplay "Viva la vida", el conocido ingeniero Michael Brauer hablaba sobre cómo la mayor parte de su trabajo de mezcla lo realiza escuchando a través de un radiocasete (boom-box) Sony, situado a su espalda.
Obviamente, esto no es aconsejable para todo el mundo, sólo se puede hacer una vez se tienen dominados muchos otros aspectos de la mezcla, pero da una idea de lo que se quiere ilustrar.
Mono, Referencias

De hecho, debido a la poca distancia entre los dos altavoces de su boombox, Michael Brauer comentaba que prácticamente escucha en mono.

Probablemente, ya sabes que aún en estos días de sonido estéreo, 5.1, 7.1 y otras configuraciones más, las mezclas hay que chequearlas en mono para asegurar la compatibilidad y evitar sorpresas inesperadas.
Pero escuchar en mono también obliga a trabajar más la ecualización y los planos. Que todos los instrumentos se distingan bien en mono no es tarea fácil; de hecho hay muchos ingenieros que comienzan sus mezclas con un único altavoz y, una vez están contentos con el resultado, abren a estéreo.
Nótese el punto “un sólo altavoz”, no dos altavoces reproduciendo lo mismo. Si quieres comprobar tu mezcla en mono, es mejor ajustar el panorama del máster fader al centro y apagar uno de los altavoces, o bien balancear todo a uno de los canales (L o R). (Según cómo gestione el panorama tu programa de edición/mezcla, esto puede variar, chequéalo en el manual).
Otro punto que ayuda a la hora de mezclar es contar con buen material de referencia. Estas referencias no tienen por qué ser para comprobar toda la mezcla, también se pueden escuchar temas en los que te gusta particularmente el sonido del bombo, las guitarras, el bajo, etc.
Y de hecho, no sólo puedes tener referencias para fijarte en cosas buenas, también puedes ponerte cierta canción porque en ella la voz para ti está demasiado brillante y quieres comprobar si has alcanzado ya ese punto...
Lógicamente, la elección de los temas deberá estar en consonancia con el material que se va a mezclar, ya que elementos como el tipo de música, instrumentación, tempo, etc. implican distintos tipos de mezcla.
Construir un buen CD de referencia (o en los tiempos que corren, una buena carpeta llena de temas) es algo que se hace poco a poco, y que evoluciona con el tiempo. Algunas canciones irán cediendo su lugar a otras, en función de tus gustos, las tendencias, etc.

Y entonces, ¿qué monitores compro como pareja secundaria? 
Eso dependerá de los monitores que tengas como principales. Hay quien emplea como secundarios los que otros usan como principales...
Si nos fijamos en los monitores que “tradicionalmente” se han empleado como apoyo, Yamaha lanzó hace unos años la familia HS como sucesores de las NS10. La línea cuenta con monitores de 5 y 8 pulgadas, que recrean el look (y en principio también el comportamiento) de las míticas escuchas de los ochenta.
Sin embargo, es posible que gastar unos 300/500 euros en unas escuchas secundarias sea demasiado para ti...
No hay excusa, compra unos altavoces (máximo 10 euros) y prueba a emplearlos como complemento en tu próxima mezcla. Si no tienes un controlador de altavoces que te permita cambiar entre un juego de monitores y otro, siempre puedes conectarlos empleando la salida de cascos...
Seguro que el cambio en tu forma de trabajo bien merece la inversión.
Tomado de ISP Música


Espero que os sirva de algo.
A mí me resulta muy interesante y voy a ponerlo en práctica teniendo como escuchas principales mis KRK Rokit RP6 G2, y alternando con mis auriculares chungos, mis altavoces de ordenador (Cambridge Soundworks) y mi preciada (y antigua) minicadena Pioneer.

¡Hasta pronto!

sábado, 21 de febrero de 2015

Compresión de voces de Rap. Un buen punto de partida

Hola.
Quizá hayáis visto esto alguna vez, si no, lo comparto.


Siempre viene bien tener a mano estos consejos:
  • Cuando se graba una voz, hay diferencias de volumen (ningún cantante va a cantar nada siempre al mismo volumen), por lo que hay que usar compresión para igualar los volúmenes. Si no se usa compresión, es muy probable que os cueste mucho encajar la voz en la mezcla. Vamos, que la compresión es básicaMediante compresión, se logra el efecto de "traer al frente la voz", por lo que a más compresión, más cercanía.
  • Si quieres notar cómo va afectando la compresión, comienza por tocar los parámetros de Ratio, Attack, Release, y en última instancia el ThresholdMueve el Threshold hasta que comiences a notar que se comprimen los picos. Luego realiza los ajustes finales al resto de parámetros hasta que quede a tu gusto. 

Este vídeo puede servirte de mucho:



  • Siempre es bueno echarle un ojo al blog de Soma (Esperemos que recobre la actividad pronto ;) )
  • Algunos compresores de los que la gente habla bien en cuestiones de comprimir voces son LA-2A, LA 1176. Si lo queremos encontrar en versión VST, aquí tenéis las versiones de Waves:




Si quieres ver cómo funcionan diferentes compresores:



Por cierto, ¿has considerado que tal vez la compresión resulte más natural usando la técnica de varios compresores en línea?. Interesante...

Bueno, te dejo que vayas haciendo tus pruebas.
Hasta pronto.
Saludos!!

jueves, 18 de diciembre de 2014

Ecualizaciones variadas (I)

Bufff!!!

Qué de tiempo parado este blog... aunque no dejado de lado.


Quizás me he dedicado un poco más a la faceta artística (elninolaspistas-shop.blogspot.com.es) y a componer y grabar.

De repente se me ha ocurrido poner un batiburrillo de ecualizaciones de bastantes instrumentos que intervienen en una instrumental.
Puede servir sobretodo para aquellas personas que tienen algunas dudas sobre las frecuencias en las que se mueven los instrumentos que componen un tema.
Para ello me he servido del canal de Youtube de Hispasonic (Genial!!)



Comencemos:

El Bombo


 



La Caja




Los Toms



Los Platos



Acompañamientos rítmicos




El Bajo




La Voz



Reverb:

- Guitarra acústica



- Batería



- Voz



Por supuesto, puedes usar cualquier programa, pero si eres asiduo de FL Studio, como yo, pues aquí tienes una explicación el ecualizador tan mono que tiene este DAW:



Creo que con eso podemos ir trabajando agustico, ¿¿no??
Próximamente más!!

viernes, 18 de julio de 2014

Dando vida a esas percusiones: Compresión Paralela

Hola amig@s. Regreso tras un receso con un tema que me llama mucho la atención, y que ha hecho que mejore el color de mis percusiones así como las mezclas algunos estilos musicales acústicos. Tras leer, releer artículos y probarlo en mis carnes, os dejo con la Compresión Paralela o Compresión New York, que tan buen efecto causa.

EN QUÉ CONSISTE
La compresión paralela es, simplemente, una técnica que consiste en fusionar la señal limpia con el envío a un compresor. Su principio es sencillo: se trata de utilizar un compresor como un efecto más, y por tanto, hacer un envío auxiliar, como un envío de reverb, hacia un compresor insertado en el máster del bus que utilicemos. Es una aproximación radicalmente o puesta al clásico uso del compresor en serie, donde el efecto se inserta directamente la pista y afecta a la señal. El esquema típico de la compresión paralela sería algo así:


La compresión paralela o New York tiene como objeto suavizar la dinámica de la señal o pista de audio sobre la que se aplica, pero sin perder pegada. Esto ya nos hacer pensar en las percusiones y drums, que son el tipo de pistas que más se van a beneficiar con esta técnica.

La señal limpia se mezcla con la señal comprimida, sin más misterio. El principio es bien sencillo, se trata de mezclar una pista sin procesar junto con otra a la que aplicaremos un tratamiento de compresión bastante severo.


¿QUÉ INGREDIENTES NECESITAMOS PARA COCINAR ESTE PLATO?

Hay diferentes maneras de ajustar el compresor, pero una de las más utilizadas y que mejores resultados proporciona es:
  • Valores de threshold muy bajo
  • Valores de attack al mínimo,
  • Valores de ratio infinito,
  • Valores de release al mínimo.

Otra configuración un poco más suave:
  • Valores de threshold bastante bajos, entre - 40, -45, -50 dependiendo de la señal.
  • Valores de ratio pequeños 2:1, 2.5:1, 3:1
  • Valores de ataque muy rápidos que frenen inmediatamente cualquier pico
  • Valores de relajación o release largos, por ejemplo 800 - 1000 ms

A tener en cuenta:
  • Cada compresor tiene un color diferente, pero por regla general funcionan mejor compresores con ataques rápidos. Por supuesto también podéis utilizar un compresor hardware estéreo, y si es de válvulas mejor.
  • El envío auxiliar tiene que ser estéreo y post fader, y tiene que seguir el panorama del canal. Esto quiere decir que el envío de bus seguirá cualquier modificación que hagamos en el canal: volumen, EQ, dinámica, pan… etc.
  • En cada DAW se puede hacer una manera parecida, que, básicamente, consiste en crear un bus, grupo o canal de efecto con el compresor y hacer un envío desde la pista. El compresor suele tener un ajuste extremo, para exagerar sus propiedades e, incluso, distorsionar si se desea.
  • La mayor dificultad de esta técnica es que el programa secuenciador debe compensar PERFECTAMENTE la latencia del compresor o usar un compresor que no añada latencia en su proceso (hay muchos). Por supuesto tenemos que activar la compensación de latencia en el software que utilicemos ya que de lo contrario tendremos unos problemas de fase bastante desagradables.
  • Para aquellos que experimentan problemas de compensación de retardos en sus plugins (que obviamente introducen problemas de fase) pueden aplicar un truco que es infalible, Se trataría de insertar el mismo plugin de compresión en el canal que no vamos a procesar, ajustando el parámetro de ratio en 1:1. Con esto conseguimos equilibrar los retardos en las pistas y evitamos los tan odiados problemas de fase

EJEMPLOS VISUALES








EN DEFINITIVA, ¿CUÁL ES EL OBJETIVO?

La idea es que después de trabajar cada pista como siempre: EQ, dinámica, etc... vamos añadiendo un poco de compresión paralela a las pistas que queramos, y veremos que conseguimos ese “punch” extra que nos faltaba. 

El principio es sencillo: al enviar la señal al compresor con un ajuste tan extremo, éste recorta todos los picos y realza las partes más suaves de la señal, consiguiendo un sonido más “gordo”, con más densidad, es decir, más volumen aparente (loudness) sin perder los transitorios. Los picos transitorios van a seguir apareciendo y las partes más suaves se ven beneficiadas porque aumentan de volumen y adquieren más cuerpo.

Además, al trabajar con un envío auxiliar, el sonido original de cada pista no es modificado, sino que se le añade en la proporción que queramos el efecto de compresión paralela. De esta manera no nos cargamos la dinámica y conseguimos más pegada. Si escuchamos en solo el máster del bus 1 veremos que el efecto es realmente muy agresivo, pero es precisamente esa agresividad mezclada con la señal original la que nos ayuda a conseguir pegada.

En las mezclas de hoy en día la densidad es muy importante, más allá de las guerras de volumen. Si estás trabajando en una canción de un estilo de música electrónica, necesitas que el bombo y cajas sean densos y con pegada o que el bajo y los leads no se pierdan. Si estás trabajando con estilos más acústicos, necesitas que la voz no se pierda bajo los arreglos, que las guitarras no queden enterradas detrás de la batería y, su uso más típico, que la batería suene potente. Aunque en la electrónica el dominio de la compresión paralela se ha vuelto fundamental, es en las grabaciones acústicas donde sus ventajas son más obvias, dado que los instrumentos acústicos tienden a tener más dinámica.



Así pues, no se trata de aplicar compresión paralela a todas las pistas, veréis que hay que encontrar la proporción justa para que funcione, pero una vez estéis familiarizados con esta técnica os va a resultar de gran ayuda.

Saludos y ¡hasta pronto!